سخت افزارهای سینمایی
نرم افزارهای سینمایی
سخت افزارهای موسیقایی
نرم افزارهای موسیقی
لباس
تجهیزات صحنه
جلوههای ویژه (میدانی)
گریم
آرایشی بهداشتی
گوستاو هولست – موسیقی و نامهها – آر. وان ویلیامز
- عنوان مقاله: گوستاو هولست (ادامه)
- نویسنده: رالف وان ویلیامز
- منبع: نشریهٔ موسیقی و نامهها (Music & Letters)
- دوره و شماره: جلد ۱، شمارهٔ ۴
- تاریخ انتشار: اکتبر ۱۹۲۰
- صفحات: ۳۰۵–۳۱۷
- ناشر اصلی: انتشارات دانشگاه آکسفورد (Oxford University Press)
- آدرس پایدار در JSTOR: https://www.jstor.org/stable/726997
ترجمهٔ فارسی این مقاله توسط گروه ترجمهٔ انتشارات چغازنبیل انجام شده است.
جوهرهٔ موسیقی مدرن، همانند تمام تفکر مدرن، این است که بدون نیرنگ یا فریب، مستقیماً به ریشهٔ موضوع بپردازد – اجازه دهد که محتوا شکل را تعیین کند نه شکل محتوا را – قواعد خود را از عمل به دست آوریم نه عمل خود را از قواعد. هولست، همانطور که دیدیم، موسیقیدانی عملی است؛ او میداند چه میخواهد بگوید و از مستقیمترین راه برای گفتن آن استفاده میکند. اگر بخواهد ملودیای دور از بافت هارمونیک خود به نظر برسد، در دور کردن آن تردید نمیکند – سازش نمیکند که آن را طوری جلوه دهد که گویی «مناسب» است. به همین ترتیب، اگر بخواهد، از توالیهای هفتمها یا سهگانهها بدون هیچ تلاشی برای پنهان کردن آنها در قالبی پذیرفتهشده استفاده میکند. نمیتوانم این را بهتر از دو نقلقول از «سیارات» (مثالهای ۷ و ۸) نشان دهم.
بخش بزرگی و مهمی از آثار موسیقی هولست شامل تنظیمهای سرودها و اشعاری از ریگودا و دیگر شعرهای سانسکریت است. این حقیقت که اصل این اشعار شرقی هستند، باعث شده مردم انتظار نوعی شبهشرقیگرایی در موسیقی او داشته باشند. هیچ چیز نمیتواند از نیت یا دستاورد او دورتر باشد. هولست فقط یک اثر مشخصاً شرقیگرا نوشته است، namely شاهکار درخشان «بنی مورا»، اثری که اگر در پاریس اجرا میشد نه لندن، به آهنگسازش شهرتی اروپایی میبخشید. و اگر در ایتالیا اجرا میشد احتمالاً شورشی به پا میکرد. (باور کردنی نیست که نه این اثر و نه «سیارات» هنوز ناشری پیدا نکردهاند.) اما آنچه هولست را جذب کرد، شرقیگرایی نبود، بلکه عرفان سرودهای ودایی بود؛ او به نوعی بیان از دیدگاه عرفانی نیاز داشت که کمتر مادی و کمتر نظامیافته از هر آنچه در آیینهای غربی یافت میشود باشد. در ریگودا، شخصیتپردازی ناشناخته به حداقل کاهش یافته است:
او، نخستین
آفرینندهٔ جهان
زاده شده در راز
چگونه او را بنامیم
وقتی قربانی میکنیم؟
این تنظیمهای متون شرقی در سرود کرال باشکوه «پیامآور ابر» به اوج خود میرسند، اما روحی که آنها را دیکته میکند، در تمام اصول، همان روحی است که بیان موسیقایی او را در «سرود عیسی» و «مرثیه برای مرگ» برانگیخت. حالت عرفانی طبیعتاً زهدی را در موسیقی متأخر هولست پدید میآورد. زهد گاهی پوششی برای ناتوانی هنری است؛ آهنگساز وقتی میگوید «نمیخواهم» در حالی که «نمیتوانم» را معنی میکند. این زهد منفی، البته، آن چیزی نیست که من در اینجا به آن اشاره میکنم. هولست هرگز منفی نیست، حتی خطاهای او از نوع انجام دادن هستند نه انجام ندادن. زهد او نه به کسالت یا پوچی، بلکه به هارمونی که تند است نه شیرین، ملودی که گاهی زاویهدار است اما هرگز مبهم یا شکربار، و ارکستراسیون که درخشان و مردانه است اما نه اشباعکننده، منجر میشود. در میان تأثیرات کاملاً موسیقایی که بر هولست اثر گذاشتهاند، میتوان به دلبستگی کودکانهاش به گریگ اشاره کرد که بر کارهای دانشجوییاش تأثیر گذاشت و گاهی حتی در موسیقی متأخر او نیز ظاهر میشود، بدون اینکه هیچگاه از فردیت آن بکاهد. همچنین بدیهی است که هولست، مانند هر موسیقیدان جوانی که در حدود ۱۸۹۰ به سن بلوغ نزدیک میشد، به شدت تحت تأثیر واگنر قرار گرفت؛ مهمترین یادگار این تأثیر، اپرای سهپردهای «سیتا» است که در آن موسیقی زیبای زیادی در قالبی نسبتاً سخت پنهان شده است.
اینکه هولست باخ را میشناسد و دوست دارد، از نقل قول زیر از اثر نسبتاً اولیه «شیپورچی عارف» مشهود است.
ذهنی که هم به عنوان دانشجو و هم به عنوان اجراکننده با تمام مدرنترین ابزارهای موسیقی چنین آشنا بود، میدان تازهای از تفکر در آثار پورسل که به تازگی بازکشف شده بودند، و به دنبال آن در انتشار مسها و موتتهای بایرد و نسخهٔ بزرگ دکتر فلووز از مادریگالهای انگلیسی، گشوده شد. این آثار برای هولست، مانند بسیاری از موسیقیدانان دیگر، مکاشفهای بودند؛ او به سرعت روح آنها را جذب کرد بدون اینکه ذرهای از فردیت خود را کاهش دهد یا به هیچوجه به باستانگرایی ساختگی بازگردد. ما میتوانیم روح نیاکان بزرگ او را در آثاری مانند «سرود عیسی» یا آغاز «مرثیهٔ هکوبا» ببینیم.
تأثیر بسیار برجستهٔ دیگری بر تفکر موسیقایی هولست را نباید در اینجا نادیده گرفت. موضوع آهنگ محلی انگلیسی مسئلهای دشوار و بسیار مورد سوءتفاهم است. بحث طولانی در اینجا مناسب نیست؛ اما میتوان گفت که برای کسانی که درک دارند، آهنگ محلی تأثیری آزادکننده است نه محدودکننده. تماس با انواع جدید ملودی که صرفاً با ملاحظات ملودیک مقید شدهاند، با ریتمهایی که به قرارداد میزانها و امضاهای زمان وابسته نیستند، و بیانگری نغمههای کوتاه و ساده – همه اینها نمیتواند برای هرکسی که طبیعتاً همدل است، افقهای جدیدی از تفکر موسیقایی پیشنهاد نکند که شاید از نظر ظاهری هیچ ارتباطی با خمها و کادنزهای آهنگ محلی نداشته باشد، اما با روح آن (اگر نه با حرف آن) القا میشود. اولین آشنایی هولست با ملودیهای سنتی در مجموعهای از آهنگهای همپشایر بود که او به درخواست دکتر گاردینر فقید هارمونیزه کرد. چنین تنظیمهایی مانند نمونهٔ زیر باید برای کسانی که به هارمونیهای بیادعای «آهنگهای شهرستان انگلیسی» یا «آهنگهای محلی از سامرست» عادت داشتند، نسبتاً شوکآور بوده باشد، و باید اعتراف کرد که آنها برای هدف بیواسطه خود چندان مناسب نیستند.
اما هولست داشت کشف میکرد که آهنگ محلی چه چیزی برای گفتن به او دارد و او چه چیزی برای گفتن به آن دارد، و در آخرین تلاشش در این قالب، تنظیم زیبای نغمهٔ «پدر ما سفید»، ملودی و نحوهٔ برخورد با آن کاملاً یکی هستند.
هرچه تأثیرات ممکن بوده باشد، واضح است که هولست خود را از تمام قراردادهای مربوط به ریتم و ملودی آزاد کرده است. اگر ماهیت ایدهٔ موسیقایی یا تأکید کلمات نیاز به ریتمی با هفت یا پنج ضرب داشته باشد (به جای چهار، سه یا شش ضرب پذیرفته شده)، او بدون تردید از چنین ریتمهایی استفاده میکند – در واقع، ریتمهای پنج یا هفت ضرب ویژگی بسیاری از آثار متأخر او هستند. او اغلب از آنچه ما به دلیل نبود واژهای بهتر «ملودیهای مدال» مینامیم (یعنی مدهایی غیر از ماژور و مینور) استفاده میکند. بسیاری از مردم به نظر میرسد که ملودی «مدال» و هارمونی متناظر آن را بازگشتی به چیزی کهن میدانند. در کتابهای درسی به ما گفته میشود که هارمونی پالسترینا و مکتب او «مدال» است. این، قطعاً، مغالطه است. دو منبع بزرگ ملودی مدال، آواز ساده (پلینسانگ) و آهنگ محلی هستند، و به این دلیل که هر دو در مفهوم خود کاملاً ملودیک هستند (مدهای ماژور و مینور از ملاحظات هارمونیک رشد کردهاند). اکنون موسیقی دورهٔ بزرگ کرال از تلاشها برای هماهنگ کردن این نغمههای سادهٔ ملودیک سرچشمه میگیرد – اما به دلایلی که هیچکس تا جایی که من میدانم بررسی نکرده است، این هماهنگکنندگان اولیه دریافتند که فواصل مدهای ملودیک با طرح هارمونیک آنها سازگار نیست، و بنابراین فواصل را مطابق با سیستمی که به نام «موسیقا فیکتا» شناخته میشود تغییر دادند تا به هدف خود برسند، تا اینکه مدهای مختلف همگی در ماژور و مینور دورهٔ بزرگ کلاسیک ادغام شدند، و (به جز یکی دو آزمایش مانند سرود لیدین بتهوون) تا دورههای کاملاً مدرن، مدهای ماژور و مینور اساس تمام موسیقی بودند.امکانات هارمونیک مدهای کاملاً ملودیک احتمالاً نخستین بار برای آهنگسازان ملیگرای روسی مطرح شد؛ به دنبال آنها، اریک ساتی را مییابیم که در آثار اولیه خود از آنها استفاده کرد؛ و از او، به نوبهٔ خود، دبوسی پیشنهاداتی برای آثاری مانند ساراباند و «دختر با موهای کتان» خود دریافت کرد.
در اینجا مثالی از یک ملودی سرشار از اشارهٔ مدال از «ساویتری» هولست آورده شده است.
گاهی استدلال میشود که زبانِ ویژهای که یک آهنگساز استفاده میکند صرفاً تصادفی است، اینکه چشمهٔ الهام بسته به شرایط جاری میشود یا نه، و اینکه ظرف خاصی که الهام در آن جاری میشود اهمیتی ندارد. اما زبان بخشی از الهام است؛ داشتن احساسات بزرگ کافی نیست، راه واقعی مادی کردن این احساسات نیز باید پیدا شود. بسیاری از آهنگسازانی که بالقوه حرفهای زیادی برای گفتن داشتند، شکست خوردند زیرا واژگانی را که بتوانند ابزارهای لازم برای بیان را از آن انتخاب کنند، کشف نکردند. البته، هر آهنگساز واقعی زبانِ ویژهٔ خود را میسازد. اما نمیتوان بدون کاه آجر ساخت؛ و نمیتوان تردید کرد که آهنگ محلی با منحنیهای ملودیک، ریتم آزاد، سادگی و صداقت خود، نقش فروتنانهٔ خود را در دادن گرایش و جهت به بسیاری از آهنگسازانی که به طور طبیعی با آن همدل بودند، ایفا کرده است.
من به هیچ وجه نمیگویم که در موسیقی هولست نقاط ضعفی وجود ندارد – کدام قطعه موسیقی است که نقاط ضعف نداشته باشد؟ مگر واگنر در اوج کار زندگیاش شکست نخورد؟ وقتی برونهیلده خود را به عنوان یک عمل فداکاری نهایی به شعلهها میاندازد، تنها معادل موسیقایی ممکن یک ملودی فوقالعاده زیبا بود – اما در آن لحظه واگنر نتوانست چیزی بهتر از نغمهای اختراع کند که به سختی برای یک باغ آبجوی درجه سه آلمانی هم مناسب است. در واقع، من نمیتوانم به هیچ قطعه موسیقی (با احتمال استثنای «سانکتوس» از «مس برویس» پالسترینا) فکر کنم که بتوان گفت کاملاً بدون نقص است.
نقاط ضعف هولست، نقصهای ویژگیهای او هستند – گاهی تکنیک باشکوه او بر او غلبه میکند و هدف در وسایل گم میشود. گاهی اوقات او سادگی نجیب کارهایش را با یک قطعه پیچیدهسازی غیرضروری خراب میکند؛ در مواقع دیگر، همان فردیت تفکر او که نیاز به تکنیکی شخصی دارد، باعث نقص در کارهایش میشود؛ به ویژه در موسیقی اولیهاش، همیشه وحدت کامل ایده و بیان را نمییابیم؛ کلمهٔ دقیق (mot juste) در لحظه او را رها میکند و به دستگاههای رایج موسیقایی بازمیگردد. اما همین واقعیت که این لغزشها قابل توجه هستند، فقط نشان میدهد که موسیقی او چقدر فردی است. با گذشت زمان، این اختلافات کمتر و کمتر میشوند و سبک او بالغتر، سادهتر و فردیتر میشود، و این فردیت در تمام موسیقی او نمایان است؛ چه در شدیدترین افکار هارمونیک و ریتمیک «سیارات» باشد و چه در سادگی مطلق «چهار کارول»، امضای او به وضوح در هر صفحه دیده میشود. ممکن است لحظاتی در هارمونی هولست وجود داشته باشد که کاملاً در «سبک بزرگ» پذیرفته شده نباشد. گاهی در میان زیباترین اثر او با عبارتی ملودیک روبرو میشویم که بیتمایز به نظر میرسد (مثلاً عبارتی در «سرود عیسی» که به طور منفی نقد شده است). اما این لکهها (اگر چنین باشند) نتیجه مستقیم سرزندگی او هستند – او هرگز به گفتن «هیچ چیز خاصی و گفتن آن به خوبی» راضی نخواهد شد. اگر هارمونی گاهی خطای سبکی نشان میدهد، به این دلیل است که نیت در آن لحظه بیش از حد پرشور شده است؛ اگر الهام ملودیک همیشه به هدف نمیخورد (همانطور که برای همه آهنگسازان گاهی اتفاق میافتد)، به این دلیل است که آهنگساز بیش از حد صادق و با تمام وجود است که آن را زیر زمزمهای نامشخص در سبک پذیرفته شده پنهان کند.
سه اثر مهم آخر هولست، «سیارات»، «سرود عیسی» و «مرثیه برای مرگ»، به نظر میرسد که تمام اهداف او را خلاصه میکنند؛ آنها در قالبهای بالغ و کامل، تمام آنچه را که او در آثار اولیهاش با موفقیت کم و بیش به دنبال آن بوده است، به نمایش میگذارند. برای کسی که در بیست و پنج سال گذشته از دوستی او برخوردار بوده و بیشتر آثار او را در حال تکمیل دیده است، بسیار جالب بوده است که شاهد رشد به بلوغ یک هدف هنری، هرچند شاید ناخودآگاه، باشد، آزمایشهایی را ببیند که در ابتدا شاید کاملاً موفق نبودهاند، به روشهای کامل بیان هنری تبدیل شوند، و ببیند که خامیها به تدریج ناپدید میشوند و جای خود را به بلوغ میدهند. نمیتوانم این توسعه را بهتر از دو نقل قول نشان دهم که در آنها همان اندیشهٔ موسیقایی مشهود است، یکی از «شیپورچی عارف» اولیه و دیگری از «ونوس» (آورندهٔ صلح).
«سیارات» شامل هفت موومان ارکسترال است که به نام هفت سیاره با ویژگیهای مختلف طالعبینی آنها نامگذاری شدهاند. نام آنها عبارت است از:
۱. مریخ (آورندهٔ جنگ)
۲. ونوس (آورندهٔ صلح)
۳. عطارد (پیامآور بالدار)
۴. مشتری (آورندهٔ شادی)
۵. زحل (آورندهٔ پیری)
۶. اورانوس (جادوگر)
۷. نپتون (عارف)
این اثر به هیچ وجه موسیقی برنامهای نیست، عنوانها فقط شخصیت کلی موسیقی را پیشنهاد میدهند و نه بیشتر. به نظر من، فردیترین و زیباترین آنها ونوس (اگرچه بخش میانی آن به خوبی بقیه نیست)، زحل، مشتری و نپتون هستند. عطارد بسیار درخشان است و اورانوس احتمالاً «بسیار سرگرمکننده» تلقی خواهد شد، اما به نظر من از نظر موسیقایی به سطح بقیه نمیرسند. هولست در «سیارات» از یک ارکستر بسیار بزرگ استفاده میکند نه برای اینکه پارتیتور او چشمگیر به نظر برسد، بلکه به این دلیل که به رنگ صدای اضافی نیاز دارد و میداند چگونه از آن استفاده کند.
متن «سرود عیسی» از اعمالِ غیررسمی یوحنا گرفته شده است و تقریباً برای تنظیم موسیقی ایدهآل است. احتمالاً بخشی از برخی آیینهای اولیه (شاید یک رقص عرفانی، همانطور که کلمات نشان میدهند) است و عمدتاً از مجموعهای از عبارات آنتیفونی با یک «آمین» همیشه تکراری تشکیل شده است. هولست از دو گروه کر استفاده کرده است که بیشتر به صورت آنتیفونی میخوانند – و گاهی برای یک انفجار بزرگ بر روی کلمات «جلال بر تو» نیروهای خود را متحد میکنند. همچنین یک نیمهکر وجود دارد که «آمین» تکراری را میخواند. بسیاری از موسیقیدانان «آمین» را به موسیقی تنظیم کردهاند – از آهنگساز ناشناس «آمین درسدن» تا آهنگساز بسیار شناخته شدهٔ «آمین هفتگانه». در این سلسله مراتب، «آمین» هولست به دلیل زیبایی روحانی خود مطمئناً جایگاه بالایی خواهد داشت
«مرثیه برای مرگ» تنظیمی برای گروه کر و ارکستر از بخشی از «سرود تشییع جنازه رئیسجمهور لینکلن» ویتمن است. این اثر هنوز منتشر یا اجرا نشده است. مانند «سرود عیسی»، این یک اثر واقعی برای گروه کر و ارکستر است – ارکستر مشغول دو برابر کردن (و غرق کردن) بخشهای گروه کر نیست، بلکه نقش مستقل خود را ایفا میکند – تکنیک کرال در این اثر، ویژگی هولست در بهترین حالت خود را نشان میدهد. من نقل قول زیر را از آن آوردهام. این سه اثر هولست را در آخرین و بالغترین مرحلهاش نشان میدهند. نمیتوانیم بگوییم که آینده چه چیزی در انتظار دارد – آیا او سادهتر خواهد شد، یا ما را به مسیرهای جدیدی خواهد برد که دنبال کردن آنها دشوار خواهد بود؛ اما از این مطمئنیم که هر کاری که انجام دهد، دلیل خوبی پشت آن خواهد بود. او به سادگی از روی ترس نخواهد بود، و به دنبال دستگاههای عجیب فقط به خاطر عجیب بودن نخواهد رفت؛ او به خوبی میداند که هرچه آینده موسیقی باشد، همیشه از گذشتهٔ بزرگ خود رشد خواهد کرد.
آر. وان ویلیامز
